Xiao Xiao 

Xu Tinging

陈哲对话徐婷婷
十二月 2, 2011 12:24 上午
徐:从清华附中初中直升高中,你一路都在文科重点班,是所谓“受老师喜欢的能考高分的好学生”。当时的生活是怎么样的?
陈:中学五年我一直住校,每周回家一天,其余时间都泡在清华园里。2003年非典爆发,附中 发现了北京市中学生第一例疑似,早上发通知,中午所有人都在打包,下午学校就空了。接下来半年被密封在家的,虽然与几乎任何人都没有交集,但却是我第一次 和世界发生联系。通过死亡数字,我意识到所有人的境遇都是一样的,而人与人之间的关系原来并不仅限于语言所规定的那些——从纸上温室里大梦初醒,原来世上 的善恶如此多娇。
返校后我时常感到生活很难,精神紧张,容易怀疑秩序;我很少开口,希望通过比喻来隐秘地自我呈现,却总是词不达意;我对自己严格要求,生怕浪费时间与错过细节,想要尽快从内部成熟。大概从那时开始,我有意识地给自己的身体找麻烦。
徐:能在中国教育制度的夹缝里活过来,个性没有被扼杀,是很不容易的事。和同学相处融洽吗?那时还是个中学生,怎么确定自己要来美国念艺术专业呢?当时对“艺术家”是怎样一种感觉和构想?
陈:高二结束我就休学了,出国最大的动机是希望能尽早独立。我对人味儿好奇,对活生生的东西好奇,看到一个统计结果说美国的学院(college)的平均入学年龄大,我就几乎没报考综合大学(university),一心想赶紧扎进世界里。
当时我总和一个要好的女孩逃下午课,坐在闹市区的马路沿上看人潮,我们像被刺破的气球似的疯 狂地对话。那么多赶路的人,满街都是浓郁的生活气息,但那并不是源自土地的,而是疲惫不堪、难以幸福的气息。对艺术家的构想,如果非要给它安个头,可能就 在那时候,有什么随着下班高峰一步步地挪走了。所幸身边有朋友,她以陪伴与我共鸣——世界很大,你可以相信那尚未出现的。
徐:理解。 十几岁时候的那种空虚完全让人觉得不知所措。
陈:对,身边的一切都井井有条,但心里总有一种急迫,想和人说点什么,又什么都说不清,太沮 丧了。一个朋友曾告诉我,她常在夜里十二点爬上宿舍天台,站在栏杆上喊自己的愿望,到处都黑洞洞的,她压低声音,也不敢真喊。进入大学她才理解了这种“周 期性溺水的感觉”,自己怎么都不愿意委身于那“井井有条的”,可又四处找不到别的路。
徐:离校后申请去学院读书,怎么就选择了摄影系?有没有什么特殊的机缘?
陈:当时只知道要做和视觉相关的,对科系的概念相当模糊。最终决定学摄影是因为艺术中心设计 学院(Art Center College of Design)发给我最高的奖学金,而这所学校我正好申的是摄影系。“入学时我连胶卷都没碰过,作品集里除了用手机就是卡片机拍的,你怎么想到发我奖?” 面对我的质疑,系主任露出一脸难以理解的表情:“为什么要依据申请人当时所在的位置评判,难道不应该更注重他/她日后能去到哪里吗?”
徐:到了美国后一下子觉得自由了?上学时每周的阅读、critique有没有变成新的压力?
陈:你在Parsons呆过一定能体会,在自主性得到极大发挥的教育环境里学习的那种舒畅。商业类的课我获许跳过,可以尽情花时间在自己感兴趣的知识上。那是一个脚踏实地搭建自己的过程。通过与师友的对谈,新的感官被开启,凝视的密度变大,事物显露出从未有过的清晰样貌。
与此同时,我的内心逐渐树立起一种形象:一个人,他独立、敏锐、开放;他知道某些生活的真 相,并难免为之所累;他脚踩自己的阴影前进,从不因为什么而停下;当任何人回想起关于他的种种,都会像被剖开的水果一样新鲜有力——这一形象真正影响了 我,亦是我留学四年最珍贵的所得。
徐:这一段写的很有意思。一般人都是构建自身。你怎么会出现这么一个形象?
陈:源自安德鲁•所罗门(Annrew Solomon)的《抑郁(The Noonday Demon)》。书中提到一个叫罗莉的女孩,当她得知自己的问题叫忧郁症时,便感到宽心了。“她可以将自己身上备受憎恶的东西集合在一起,看成一种病,从 而分离出较好的自我,并赋予权力。”利用概念本身作为社会语言工具的功能,忧郁症这个词区别了罗莉的疾病与罗莉的人格,帮助她专心建构理想中的形象,从而 减少不必要的自责。
我一边在罗莉故事的基础上进行自主的人格解离,一边收集身边人优秀的特质,将其注入自己这一容器,希望二者在各自的进化中能够逐渐融合。将《可承受的》中部分照片的副标题写作“女朋友/我(Girlfriend/Self-Portrait)”,也是出于此意。

作品《可承受的》开篇辞

作品《可承受的》





徐:《可承受的》是到了美国以后拍摄的第一组作品,从时间上看应该是最有释放性的一组。当时是在怎样的状态下拍摄的?它作为作品又是如何成型的?

陈:《可承受的》从2007年开始,持续至今,照片大多是拍了就被扔到硬盘里,记录了我在全无作品意识的情况下一笔一划的情绪外溢。这个过程里,摄影于我的本质即是战胜恐惧:站在虚无的峭壁上,如何面向深渊,嘲笑它,而非为它所制。
对自伤我不抱有(往往是可疑的)同情,也不以为是病态,作为生存必需品,血液和空气一样,需要不时出入身体以保持平衡。一旦情况急转直下,真到了低点时,需要我自己有发动变化的愿望,同时有处于我当下故事中的角色向我伸手——二者缺一不可,出现的时间和出现本身同样重要。
在我的故事里,这一关键性人物的扮演者是我的老师,肯•孟菲尔德(Ken Merfeld)。肯年轻时曾隐居山林,跟梭罗似的,出山后一口气念了宗教学、心理学和摄影三个学位,年过花甲 ,依然矫健且富有激情。2009年,我无意中将系列里的两幅自拍像带入课堂,critique结束,肯留下我,问:“你最近心里是不是有事儿?”我连声否 认。“有事儿可以找我说。”我敬谢不敏。走出教室,找到储物柜,开始解锁,等我回过神的时候眼睛早已湿了。“人们拍照是为了把那些事从意识中赶出去,我的 故事就类似闭上眼睛”(卡夫卡)。我于是赶紧闭上眼睛,手里还攥着告密的照片。
自那以后我开始了和肯一对一的分享,慢慢发展到和几个老师分享,拿到课堂上小范围地与同学分享,最后同世间分享。在渐次倾倒的过程里,旧秩序变形,新秩序生长,这段经验本身的重量对我来说就被稀释了。
徐:“自伤”(self-infliction)是另外一个需要好好写一写 的概念。是你作品里很核心的一部分,又直接与你的生活相关。《可承受的》这组作品抛出后,你需要不停地向别人解释这个概念,在很多公众的谈话或者写作任务 中谈到它,这个过程其实可能比做作品本身要难得多?
陈:小“病”说不大,大“病”不能说,一说就小了。很多人之所以不愿谈论自伤,是因为尽管痛苦千真万确,可一旦跑进世界的对话里,本意反而丢的不知哪儿去,被弄的很脏。
在拍摄第二个作品系列《蜜蜂》的后期我见到一位心理学权威,那次长谈对我的启发很大。我问 她,这一切究竟是为什么呢?到底是怎么开始的?我始终无法回答自己。她说:“你是对的,原因从未有过,答案栏上的空白就是答案。想像你的个人史是一条时间 线,从A到Z。最开始的原因,假设是童年伤痛,我们称它为A,你慢慢长大,出现了B,又遇到了C、D、E等等,X、Y是离你最近的原因,它们一起塑造了现 在的你,Z。若你把从A到Y中任何一个原因单独揪出来,都是对其他所有原因的不公正,你忽略了它们确实发生过;也是对那一个被你揪出来的原因不公正,因为 你把一切都降罪于它。”
我可以举出一大串理由来回答为何自伤,但没有一个是真的。一切所谓的“异常”,都无法也不可 能被归咎于某个特定的成因。正如我们无法从化合物中分辨出形成它的物质,人的心理构成并非点对点的因果关系,而是一连串的交互反应:因果互为因果,此层影 响彼层。“正常”也许是比怪异更私密、更主观的概念。“人正是通过自身的矛盾才表现出坦诚。”(纪德)自伤可以被理解为面对存在本身的过于诚实,诚实到无 处可往,诚实得令人别扭。它是一种心理状态,而不是疾病本身。
《蜜蜂》中的女孩S对松浦理英子在《塞巴斯蒂安》(『セバスチャン』,文藝春秋,1981 年)里提出的想法很有同感,“简单说,就是世上没有真正的精英(所谓不走弯路的聪明人),只有俗人和痞子。真正的痞子就是对世俗的向上完全没有崇敬的人, 其他都是俗人。我可以通过自残否定一点被世俗称为‘好’的部分,以保持身体的舒适和完整性。有很多条路的时候不一定要去走捷径,除了向上看不到向下的可能 性的人也挺不可思议的。”
徐:自伤的人需要通过这样的行为来确认自己的存在感?
陈:这话可以正反地说。《蜜蜂》中的女孩P曾向我推荐电影《In My Skin》,讲述一个女人通过切肤自食,得以确认她反之便无法理解的关于自身的存在感。“对,所以她的行为不是消极的,她只是想看看自己是否还在里面。自 伤予人保护,再怎么痛苦,身体还在。这是一场自我确认的仪式,一种异化的自由。”
几个月后我遇到了女孩F,一晚,她当着我的面就要下手。当时的我首先是个摄影师,同时也是个 “病人(共情者)”,在她们身边时又好像是个“医生(倾听者)”,三重身份的交叠使我困惑该站在什么立场回应她。F于是为我打了个比方:“(感到)虚无和 自毁的关系就如同口渴和喝水。你小的时候,渴了就要喝水;但长大的你渴了不一定喝水,喝水也不一定是因为你渴了。不要为这件事赋予它本身并不存在的情节 性,没什么大不了的。”

作品《蜜蜂(Bees)》开篇辞


作品《蜜蜂(Bees)》







徐:刚才其实已经写到了《蜜蜂(Bees)》系列里的很多人。这个标题我很喜欢,我们需要特别解释一下它的由来。
陈:题目源自维吉尔评蜂:“它们把生命留在了自己制造的伤口里”。蜜蜂刺人,目的是保护自己,结果是牺牲生命,这是一个无可调和的矛盾(an irreconcilable paradox)。
当面对生命中的混乱、暴力、疏离与无可避免的失去时,“蜜蜂”们在自己的身体上留下痕迹,以 此确认并保存诗意的心。在与他们交换故事的过程中,我与自己没能做到的和曾经努力过的可能性相遇,并感动于人们是如何执拗地对激烈的情绪做出反应,又如此 不懈地复原自己。无论各自的生活多么不同,但我们确定无疑地共享了相同的情绪。
《蜜蜂》是为了敲击人们对这一群体的刻板认识,而不是提供插图式的印证:他是一个人,不是一 类人;他不能被社会演练出的公式所预期。尘埃落下,有人挥手弹开,认为不值一提;有人将它们全部吸收,布满身体。在不够强壮的时候,“蜜蜂”们选择“把生 命留在自己制造的伤口里”,以面对生活中的坎坷。
我希望作品第一眼看上去是关于秘密和情绪的,同时它富有揭示性(revealing)的信息,像是为无法回答的问题所列的目录。观者始终无法亲面影中人的表达,他们看到的只是照片,读到的只是字。怎样才是对人之为人的精彩概括?我对这种展现有一种责任感。
徐:从《可承受的》,到《蜜蜂》,完成了一个从混沌状态到清晰状态的过渡。二者拍摄的是同样的主题,但是里面自然包括了你自己成长的演进过程,从一个人到一个群体,从“无意识”的拍摄到过渡到“有责任”的拍摄。这时候有了什么新的想法和感受?
陈:《可承受的》记录了我的个人史,而《蜜蜂》作为一种延展的肖像,展现出摄影师本人与被拍摄对象之间共通的特质(concatenated identities)。所有蜜蜂都是我的延伸,也是彼此的延伸。
两者不同在于《可承受的》是绝对即兴的结果,它的拍摄并不以创作为目的,好多东西一股脑流出 来,烧得噼里啪啦,烧完就没了。而《蜜蜂》尽管延续了这一“令人瞠目结舌的主题”,但决定做这事、做事的方式与节奏都是经过考量的,在我的行为空间内。它 是一个被“安全”计划过的令人“不安”的项目。
在《可承受的》的阶段,我最常想的是自己该怎么生活,自戕之外,我以何度日?《蜜蜂》让我意 识到自己只需要跑出去,与人说话,接纳说话的人。“一种同人亲近、摆脱孤独的渴望。”——瑞典摄影师Anders Petersen这么形容自己每次看底片的感受。摄影不是他的工作或职业,而是他日常生活的一环。他追寻的不是每个人的差异,而是什么力量可以让不一样的 人更接近。这也正是我的意愿。
徐:在这种情况下,与拍摄群体的联系、沟通就成为一项工程的一部分。
陈:是的。《蜜蜂》开始前,我一边从系主任那里学习,准确地说是重拾,与人沟通的方法,一边 在网上做调查,发邀请信。信首把自己和盘托出,我这样多久了、最常使用什么方式、在何处留疤以及一些关键的心理事件,附上《可承受的》作品链接,简述我对 自伤的认识,最后邀请对方参与拍摄。
同陌生人的会面往往是从交换个人信息开始,而后通过交谈进一步了解对方。与这种由浅到深的交 往相反,虽然我是一个彻底的外来者,但最先接触到的是蜜蜂们的精神根基。相机不是我的护照,共享的历史才是。不要像疯了似的拼命想解决,或是试图用关爱消 除一切隔膜,接近的方式有时是保持距离,甚至是保持沉默。作为一个朴实的出现陪伴他们度过一段时间,分享生活里琐碎的温情,这些都比照片重要。
本文最先登载于《城市画报》287期,2011年9月
陈哲:生于北京,毕业于美国洛杉矶艺术中心设计学院(Art Center College of Design)摄影与图像专业。自2007年起,陈哲以影像记录了自己与他人的自戕行为,并创作了一系列关于身体改造、毛发、应激障碍、身份认同与记忆的 作品。其系列作品先后获得三影堂年度摄影师奖、玛格南基金会授予的Inge Morath奖和IPA国际摄影奖。
徐婷婷:生于北京,曾就读于中国人民大学新闻学院,2008年在美国纽约帕森斯设计学院获得 艺术学硕士学位。2007亚欧基金会世界青年摄影师论坛(都柏林)的中国代表,曾获曼哈顿文化艺术委员会个人艺术家基金、《中国摄影》杂志首届“摄影之 光”基金赞助。现就职于新华社摄影部中国照片档案馆,从事摄影史研究。其所著《出龛入龛:北美当代摄影艺术家访谈录》一书在2010年获得色影无忌年度图 书大奖。



注: 陈哲在与Zn artifacts编辑邮件联系,论及图片与文字的关系时引用的两段文字。